Pavarotti – conştiinţa performanţei

Spectacolele sale, pentru cei care au avut ocazia să-l vadă pe o scenă, cele câteva filme (mai ales Rigoletto, al lui Ponnelle) şi, apoi, videocasetele distribuite în lume (îndeosebi cele cu Joan Sutherland, sub conducerea lui Richard Bonynge) au lăsat, de asemenea, impresia definitivă a unui artist care creează epocă.

Nimeni, de fapt, nu i-a egalat vocea (ca de obicei, nu contemporanii recunosc existenţa vârfurilor, ci cei de mai târziu), iar interpretările pe care Pavarotti le-a dat ducelui de Mantova (din Rigoletto), lui Edgardo (din Lucia di Lammermoor), Alfredo (din Traviata), Radames (din Aida), Elvino (din Sonnambula), Arturo (din Puritanii), Pollione (din Norma), Nemorino (din Elixirul dragostei), Tonio (din Fiica regimentului), Rodolfo (din Boema) rămân ele însele capodopere ale artei dintotdeauna.

După dispariţia celebrului tenor, mulţi cititori sunt atraşi de amănuntele împărţirii moştenirii sale financiare. Deunăzi îşi începea cariera ştirea că a lăsat datorii (evident, fără să se ia în seamă încasările sale, incomparabil mai mari!). Pavarotti nu a fost nici primul, nici ultimul care şi-a dezordonat viaţa din ultimele decenii – dar cred că acest aspect nu merită mai mult decât un interes pur biografic. Aş spune de la început, că sunt, de departe, infinit mai interesante pentru oamenii de astăzi reflecţiile sale profesionale asupra performanţei.

Când este vorba de reflecţiile lui Pavarotti, ne vin îndată în minte entuziasmul său pentru viaţă (care a fost rar, iar interviul anilor nouăzeci de la televiziunea franceză este grăitor) şi afirmaţia pe care foarte puţini oameni au făcut-o spre finalul vieţii lor sau o pot face: “io ho avuto tutto!”. Merită înaintat, desigur, pe această linie a reconstituirii felului în care una dintre personalităţile de referinţă ale artei modernităţii târzii a perceput lumea şi şi-a asumat-o.

Vreau însă să aduc atenţia asupra unei alte linii a reflecţiilor lui Pavarotti, prea puţin luată în seamă – verticala şi înalta sa conştiinţă (una dintre cele mai prodigioase în epoca masificării produselor!) a performanţei. n

Mã sprijin pe monografii muzicale – mai ales pe Manuela Hoelterhoff, Cinderella & Company. Backstage at the Opera with Cecilia Bartoli (Alfred Knopf, New York, 1998) şi Alberto Mattioli, Big Luciano. Pavarotti, la vera storia (Mondadori, Milano, 2007) – şi degajez argumente factuale pentru teza cã Pavarotti a întruchipat conştiinţa fãrã compromis a performanţei la vârf.

Se considerã, de aproape douã decenii, cã Luciano Pavarotti este cel mai mare “tenor popular” de la Carusso încoace, luându-se în seamã nu numai vocea sa unicã, ci şi neobişnuitul sãu succes la public în era electronicii. Desigur cã Pavarotti a maximizat cursul profilat de familia Sutherland – Bonynge, de relansare a belcantoului revenind scrupulos la partiturile originare.

Desigur cã Pavarotti a prins, mai mult decât ceilalţi tenori majori ai secolului douãzeci, precum Gigli, Monaco, Lanza, Bergonzi, avantajele multiplicãrii audiovizuale şi a pãtruns în casele pãmântenilor ca nimeni altul. Desigur cã Pavarotti a preferat repertoriul de mare audienţã popularã, de la Bellini şi Donizzetti la Verdi şi Puccini, şi s-a concentrat, de fapt, asupra personajelor de vastã accesibilitate.

Desigur cã Pavarotti a scos opera din Metropolitan, La Scala, Wienerstatsoper, Berlin Oper şi a adus-o pe stadion şi în marile parcuri. Desigur cã Pavarotti a folosit continuu mass-media pentru a se promova. Desigur cã Pavarotti s-a asociat cu cântãreţi pop şi a câştigat astfel popularitate în plus; seria concertelor Pavarotti & Friends i-au adus alãturi de tenor pe Elton John, Natalie Cole, Celine Dion, Eric Clapton, Laura Pausini, Lisa Minelli, Gloria Estefan, Anastacia şi pe mulţi alţii. Dar toate acestea, adevãrate fiind, nu epuizeazã profilul tenorului venit din Modena: Pavarotti nu este doar “tenorul popular” de cea mai mare anvergurã al ultimului secol, ci şi tenorul care a dus la vârf opera. Iar acţiunea lui “big Luciano” pe acest plan s-a bizuit (nici nu se mai putea altfel!) pe conştiinţa profundã a performanţei. Iatã câteva indicii concludente.

S-a lansat la un moment dat, poate tocmai datoritã farmecului singular al vocii, ideea cã în fapt este vorba, la Pavarotti, de o înzestrare înnãscutã, ce nu s-ar fi cultivat în special. Alberto Mateolli aratã, pe drept, în Big Luciano cã “Pavarotti imparò a cantare” şi cã “tecnica di Pavarotti fosse ottima” (p. 26).

Bunul gust, muzicalitatea vie au stat – cum s-a spus deja dupã celebrul triumf de început, cu Boema (1961), care a condus la unul dintre cele mai bune discuri de operã realizate vreodatã (în 1972, sub conducerea lui von Karajan, cu Mirella Freni, Nikolai Ghiaurov şi Rolando Panerai) – pe un aparat vocal înzestrat, dar pregãtit minuţios. Tânãrul Pavarotti – avea sã evoce mai târziu Bonynge – nu înceta sã admire tehnica impecabilã a lui Joan Sutherland şi, fireşte, sã înveţe (p. 43). Prin învãţare riguroasã a şi devenit, de altfel, “the Prince of Tenors”, “Opera’s Golden Tenor” – cum titrau publicaţii americane (p. 61).

Pe de altã parte, Pavarotti s-a dovedit a fi, printre soliştii operei timpului nostru, “cel mai disponibil sã calce pe cãi noi şi sã înfrunte enorma maşinã promoţionalã” din jurul operei (p. 71). De aici au venit şi divergenţele sale cu Placido Domingo (cãruia i-a reproşat, de pildã, cã nu ia în seamã împrejurarea cã Traviata ar trebui cântatã cu grijã pentru alura inevitabil “arhaicã”, în sens bun, de “mobilã veche”).

 Nu doar “la pura bellezza della voce”, care era unicã pentru vremurile actuale, a contat, ci şi pregãtirea vocii înseşi, printr-o minuţioasã grijã. în mod elocvent, Pavarotti nici nu a vrut, de altfel, sã interpreteze Othelo decât la maturitate (la cincizeci şi şase de ani a fãcut-o) (p. 118), iar faţã de Don Carlos a avut mereu ezitãri (p. 127), ca şi faţã de Forţa destinului.

Pavarotti a fost durabil impresionat de împrejurarea cã în tinereţe l-a vãzut pe cel mai mare tenor al epocii, Benjamino Gigli, venind zilnic la clãdirea operei pentru patruzeci de minute de vocalize. Iar când adolescentul, dupã ce i-a spus “vreau sã fiu tenor!”, l-a întrebat pe acesta “cât timp aţi studiat?”, Gigli a rãspuns sugestiv: “tocmai adineaori am terminat de studiat”.

Puţini comentatori au luat în seamã faptul cã propria pregãtire a fost exigentã şi constantã la Pavarotti, care îşi examina necruţãtor propria prestaţie, pe aproape fiecare notã. Iar rezultatul s-a putut vedea în Boema lui Karajan, în care nu numai cã Pavarotti l-a dat pe “Rodolfo cel mai important de dupã rãzboi” (p. 30), dar înregistrarea ca atare a rãmas în aprecieri vârful interpretãrii operetistice dintotdeauna. Rezultatul a fost şi Lucia di Lammermoor, care a pãrut unor critici, pe drept, prin intervenţia finalã din partea tenorului, “lucrul poate cel mai mãreţ pe care l-a consemnat discul” (p. 105).

în Cinderella & Company, Manuela Hoelterhoff preia fãrã circumspecţie clişeul dupã care “Pavarotti nu citeşte muzica”, ci se ocupã înainte de toate de “cuvinte”. El ar reedita astfel tradiţia acelor “orrechianti” din secolul 18, care “memorau muzica, ce se cânta pentru ei”. în vreme ce Placido Domingo “citea muzica”, cu riscul de a nu reţine “cuvintele” (cum s-a petrecut la un moment dat în Löhengrin, la Viena), Pavarotti s-ar pregãti de fapt cu ajutorul unei complicate “asistenţe de înregistrãri şi antrenori” (p. 38).

Aceastã interpretare este contrazisã de riguroasa pregãtire de cãtre Pavarotti a partiturilor şi stã, cred, pe aparenţa creatã de orientarea sa spre pãstrarea şi redarea unei muzici oarecum “naturale”, bazatã pe frumuseţea melodiei şi a vocii. în fapt, în spatele aparentei facilitãţi a redãrii originale a partiturii a stat la Pavarotti asumarea ei scrupuloasã. “Penso che non sia una persona intelligente chi seque i tempi” – în aceastã afirmaţie este aproape un credo artistic al lui Pavarotti (p. 73).